Ausblick und Resümee

In der abschließenden Sitzung des Seminars „Weltenbummler: Johann Liss (1597 – 1631). Ein deutscher Maler in Italien“, dem Ausgangspunkt also dieser Webseite, haben wir über offene Forschungsfragen gesprochen, ebenso über das erworbene Faktenwissen und über Erkenntnisse, die wir gewonnen haben. Die folgenden Ergebnisse konnten wir zusammentragen:

Für die meisten TeilnehmerInnen war Johann Liss vor dem Besuch des Seminars völlig unbekannt: Wir lernten einen ganz „neuen“ Künstler kennen und erfuhren viel über den historischen Kontext (Kunst im Dreißigjährigen Krieg, Pestzeiten in Venedig, Kunstmetropolen in Italien usw.), um uns das künstlerische Leben in seiner Zeit besser vorstellen zu können. Wir konnten feststellen, dass Liss über seine gesamte Schaffensperiode hinweg Inspirationen von den Werken unterschiedlicher italienischer, aber auch niederländischer und deutscher Künstler erhielt, u.a. von: Caravaggio, den Malern des Carracci-Kreises, Domenico Fetti, Adam Elsheimer, Hendrick Goltzius, Jacob Jordaens, Peter Paul Rubens, Nicolas Régnier. Liss war nicht der einzige Künstler, der so viel gereist ist, tatsächlich war das Reisen nach Italien und in Europa allgemein in dieser Zeit sehr verbreitet. In Rom gab es sogar eine niederländische/nordalpine Künstlervereinigung (die „Bentvueghels“ oder „Schilderbent“), in der sich Künstler austauschten, gemeinsam arbeiteten und in intensivem künstlerischem Austausch standen. Johann Liss gehörte unter dem Namen „Pan“ zu den Mitgliedern. Viele von diesen nordalpinen Künstlern waren Protestanten, aber die Konfession eines Künstlers spielte keine entscheidende Rolle für die Auftraggeber und Sammler ihrer Werke.

Wir stellten schnell fest, durch intensive Lektüre der Quellen und analysierendes Studium seiner Werke, wie stark und oft der Maler in seinen Historienbildern von den ikonographischen Traditionen abweicht und Themen neu denkt. Er verwendet weniger Attribute, als es üblich war: dadurch bekommen die Bilder etwas Vielschichtiges und oft Rätselhaftes. Weiterhin zeichnete und malte Liss nach Aktmodellen und arbeitete mit Requisiten, die in seinen Gemälden immer wieder auftauchen (vor allem die „rote Hose“, die der Trinker in der Nürnberger Wirtshausszene trägt, und ein großes gold-bronzenes Tuch fielen uns ins Auge). Auch haben wir noch andere, besondere Auffälligkeiten entdeckt, an denen sich der Malstil von Liss erkennen lässt: die Hände sind oft sehr nachlässig gemalt; typisch sind Rückenansichten, oft als Akt und mit stark zum Betrachter hin gedrehter Schulter; besonderen Wert legt er auf die Stofflichkeit seiner Gewänder und auf die Darstellung erlesener Stoffe, die voluminös und glänzend sind und meist einen muschelartigen Faltenwurf aufweisen. Typisch ist außerdem ein intensives, stark gerötetes Inkarnat der Figuren.

Auf der Basis dieses Faktenwissens entwickelten sich die wichtigsten Erkenntnisse durch viele intensive, gemeinsame Bildbetrachtungen, die den großen Detailreichtum seiner Gemälde – ein Spezifikum der Kunst von Liss – erkennen ließen. Vor allem aber haben wir gelernt, wie wichtig Liss’ Künstlerreise war, und dass sein Stil deutlich davon geprägt wurde. Durch die intensive Arbeit mit den Gemälden, die Bildbeschreibungen und –analysen auch von Werken zeitgenössischer Künstler im Vergleich konnten wir feststellen, wie stark die Künstler in den verschiedenen Städten in den Niederlanden und vor allem in Italien sich gegenseitig beeinflusst haben. Durch diese Ähnlichkeiten, die beobachtet werden konnten, haben wir festgestellt, dass trotz der wenigen dokumentierten Daten eine Reiseroute bzw. ein Lebensweg von Liss nachvollziehbar wird. Und dieses aufzuzeigen war und ist ja genau ein wichtiges Ziel dieses Projektes!

Über die Auseinandersetzung mit dem Oeuvre von Liss hinweg entwickelte sich zudem eine weitere, sehr wichtige Erkenntnis für alle TeilnehmerInnen des Seminars: Die (ideologie-)kritische Sichtung der Fachtexte über Johann Liss, vor allem der Vergleich der ersten, deutlich von nationalsozialistischem Gedankengut durchzogenen Monographie von Kurt Steinbart von 1940 („Johann Liss. Der Maler aus Holstein) und der jüngsten Monographie zu Liss von Rüdiger Klessmann, die 1999 erschien („Johann Liss. Eine Monographie mit kritischem Oeuvrekatalog“) führte vor Augen, wie stark jeder Autor aus seinem zeithistorischen Hintergrund heraus argumentiert. Und sogar diejenigen Texte, die zeitgleich mit Liss entstanden sind – beispielsweise seine Vita aus der Feder von Joachim von Sandrart, seinem Mitbewohner in den venezianischen Jahren – muss kritisch daraufhin hinterfragt werden, welche programmatischen Aussagen der Autor – weit über die Vita des Freundes hinaus – zu den Kunstanschauungen seiner Zeit und zu seinen Vorstellungen von vortrefflichem Kunstschaffen macht.

Unsere weiterführenden Forschungsfragen schließlich, d.h. Fragen, die uns über das Seminar hinaus beschäftigen werden, können in drei große Felder eingeteilt werden: sie richten sich auf theoretische Aspekte, auf ganz praktische Fragen und auf Hintergrund- und Faktenwissen.

Was die Kenntnisse über den Hintergrund von Liss angeht, hätten wir gerne viel mehr Informationen über den Maler. Die meisten biographischen Fakten bleiben – wegen sehr weniger Dokumente, die Auskunft darüber geben könnten – im Dunkeln. Es ist schwierig, sein Leben zu rekonstruieren, aber wie könnte man mehr erfahren, wo könnte man weitersuchen? Wie kann man mehr über Liss herausfinden, als das, was wir wissen?

Auf eher übergreifender Ebene ist beispielsweise die Frage danach offengeblieben, wie die Netzwerke, in denen sich die Künstler damals bewegten, organisiert waren. Ebenso müsste intensiver danach gefragt werden, wie sich die Kunstgeschichte heute zu Liss positioniert im Vergleich zu früher; welche Veränderungen in den Fragestellungen festzustellen sind? Eng damit verbunden ist die Frage, wer zu welchen Zeiten Werke von Liss sammelte und wie sich das Interesse im Laufe der Jahrhunderte wandelte? Von den vielen in der Literatur diskutierten Beobachtungen und den Fragen danach, welche Künstler das Oeuvre von Liss beeinflussten, konnten viele beantwortet werden, weniger hingegen erfährt man darüber, inwieweit Liss selbst große Wirkung auf die Kunst seiner Zeitgenossen hatte.

Einige neuartige Fragen gehen in eine ganz andere Richtung, speisen sich aus der genauen Beobachtung der Gemälde und zielen auf die Auseinandersetzung mit einzelnen Details: Auf vielen von Liss Gemälden sieht man sehr detaillierte Darstellungen von Tüchern und Textilien; von manchen – beispielsweise einem großen, bronzefarbenen glänzenden Tuch, das in zahlreichen Gemälden eine bedeutende Position einnimmt – können wir vermuten, dass es ein wichtiges Requisit in seinem Atelier darstelle. Entsprechend erscheinen uns Kleider oder Tücher in glänzendem Stoff und in faltenreicher Drapierung als charakteristisch für seine Gemälde. Man könnte fragen, woher er diese Stoffe erhielt, ob sie in seinem Besitz waren oder ob er mit Tuchmachern zusammenarbeitete und sie als Leihgabe erhielt. Ein umfangreicher Fragenkomplex bezog sich außerdem auf die sehr individuellen und originellen Erfindungen in der Ikonographie vieler Werke: Wie ging Liss dabei vor, wie war seine Arbeitsweise bei der Erfindung und Umsetzung seiner Themen? In welcher Weise und mit welchen Zielen weicht er von der traditionellen Ikonographie ab? Bringt er mit der hohen „Eigensinnigkeit“ seiner Bilderfindungen und ikonographischen Umsetzungen seiner Themen eine rätselhafte Komponente in die Malerei ein, die einzigartig ist, oder kann das betont Rätselhafte der Gemälde, das sie mit den Werken von Adam Elsheimer (1578-1610) und Johann Heinrich Schönfeld (1609-1684) verbindet, als eine Eigenart erkannt werden, die gerade die Maler mit deutschen Wurzeln im italienischen Umfeld entwickelten?

 Da Liss sich die meiste Zeit seines Lebens in Italien aufhielt und sich lange Zeit auf Reisen befand, interessierte uns im Seminar vor allem seine Beziehung zu der jeweiligen Kultur und Gesellschaft: Wie haben die verschiedenen Kulturen auf ihn gewirkt? In welcher Weise lässt sich das in seinen Werken ablesen? Für die weitere Forschung erscheint es erforderlich, eher als in linearen Kausalketten in „Wolken“ zu denken: Für die verschiedenen Kunstmetropolen, in denen sich Johann Liss bewegte – Amsterdam, Venedig, Rom – sollten die Denkräume rekonstruiert oder zumindest nachgezeichnet werden, in denen Künstler, Gelehrte, Auftraggeber und Sammler agierten und sich gegenseitig und wechselseitig im künstlerischen Schaffen beeinflussten. Viele Kunstwerke, deren Stile und Bilderfindungen, entstanden nicht als eindimensionale Entwicklung von A nach B, sondern auf der Basis eines langsamen, manchmal vielleicht in verschiedenen künstlerischen Köpfen parallel vollzogenen Prozesses, der in unterschiedlichen Kunstwerken, die in zeitlicher und räumlicher Nähe entstanden, auf die Leinwand gebracht wurde. Wichtiger und interessanter als die Einzelleistung und die Frage danach, wer am Anfang einer Kette stand, ist sicherlich das Gesamtergebnis: Es macht ganz den Eindruck, als hätte am Ende dieser Mischung verschiedener Stile eine europäische Kunst, keine italienische oder deutsche, gestanden.

Als ein großer Forschungskomplex kristallisiert sich schließlich vor allem die Frage nach den Konjunkturen seiner Wertschätzung heraus: Obwohl Johann Liss zu seiner Zeit viel Erfolg hatte und seine Werke auch auf dem Kunstmarkt hohe Preise erzielten, ist er heute selbst in Kunsthistorikerkreisen keine Berühmtheit. Wir sind sicher, dass jeder, der sich – auch mit Hilfe dieses Blogs – intensiver mit seinen Werken beschäftigt, von der Eigenwilligkeit seiner Bilderfindungen und der Intensität seiner Farben beeindruckt sein wird. Doch sollte vertieft der Frage nachgegangen werden, warum es so starke Schwankungen in der Wertschätzung seines Oeuvres gab. Vielleicht können Antworten auf diese Fragen – am Beispiel eines die Ländergrenzen überschreitenden Malers – mithelfen, einige Mechanismen von Kanonbildung in der Kunstgeschichte aufzudecken. Eine genauere Inaugenscheinnahme der Akteure (= Wissenschaftler, die sich in ihren Forschungen mit Johann Liss, oder auch ergänzend: mit deutschen Malern des 17. Jahrhunderts, beschäftigt haben) wird dazu erforderlich sein: Deren Fragestellungen, Bewertungen und Motivationen nachzuzeichnen wird eine wesentliche Aufgabe der weiteren Forschungen sein.