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Rom

Für einen Maler auf Italienreise war es um 1600 wohl unerlässlich, in das europäische Kunstzentrum Rom zu kommen. So hatte bestimmt auch Johann Liss von den berühmten dort tätigen Malern gehört. Wie kann man sich das damalige Rom eigentlich vorstellen?

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Ankunft in Rom

Bei ihrem Eintreffen in Rom war es für Reisende aus dem nördlichen Europa üblich zuerst den Ponte Milvio zu überqueren, danach der Via Flaminia zu folgen, um schließlich durch einen großen Torbogen auf die Piazza del Popolo zu gelangen.¹ Der erste Eindruck muss vor allem für Neuankömmlinge aus dem mittelalterlichen Norden geradezu überwältigend gewesen sein, ähnlich der Bühne eines riesigen Welttheaters.² Innovativ und voller Gegensätze erwies sich die Stadt als aufregende zeitgenössische Kunstmetropole mit kosmopolitischer Bevölkerung.

Rom und Umgebung

Innerhalb der Stadtmauern zeigte sich Rom als pulsierende Kunstmetropole mit kosmopolitischer Bevölkerung. Im äußeren Bereich war die Stadt umgeben von einer Landschaft aus Wein- und Obstgärten. Prunkvolle Villen mit riesigen Parkanlagen und römischen Skulpturen erinnerten an den Glanz der klassischen Antike. Vermutlich erwies sich dieser Kontrast zwischen antikem Glanz und zeitgenössischer Wirklichkeit für die in der Stadt weilenden Künstler als sehr anregend, denn viele von ihnen nutzten die Möglichkeit in den frei zugänglichen Gärten ihre Inspirationen auf Papier und Leinwand festzuhalten.³

Roma Sancta

Unter Papst Sixtus V. (1585-1590), als geistigem Oberhaupt der katholischen Kirche und zugleich absolutistischem Herrscher, kam es bis Ende des 16. Jahrhunderts zu zahlreichen groß angelegten Baumaßnahmen. Der Papst setzte mit voller Tatkraft alles in Gange um Roma Sancta als prachtvollste Stadt zu präsentieren und Pilger aus aller Welt anzulocken. Die Pracht und der Reichtum von Rom sollten der Welt den Triumph des Glaubens symbolisieren.⁴ Allein im Jahr 1600 kamen mehrere Hunderttausend Pilger in die christliche Metropole um auf den schnurgeraden, breiten Straßen der Stadt den Prozessionen folgten. Anfang des 17. Jahrhunderts war Rom zwar nur die viertgrößte Stadt Italiens, rühmte sich aber der weltweit größten Kirchendichte.⁵

Via Flaminia, Giovanni Battista Falda, Gezicht op Rome – Gezicht op Rome | L’arte di rendere i fiumi navigabili, in varij modi, con altre nuove inventioni, e varij altri segreti, 1696, Radierung, h 145mm × w 217mm, Rijksmuseum, Amsterdam

Rom, Ponte Milvio, gekauftes Dia/Foto,Walther, H. (?), aus: Farbdiasammlung, Humboldt-Universität Berlin, Institut für Kunst- und Bildgeschichte, Humboldt-Universität Berlin

Rom 1599, Die sieben Pilgerkirchen, Karte von Giacomo Lauro and Antonio Tempesta, aus Wikimedia Commons

Gran Teatro delle umane miserie – Großes Theater menschlichen Elends

Eine Vielzahl an karitativen Einrichtungen in Rom bewirkte, dass die Stadt zu Beginn des 17. Jahrhunderts ein Magnet für Bettler, Betrüger, Diebe sowie aus Religionskriegen zurückgekehrte Söldner wurde.⁶ Dies hatte zur Folge, dass abseits der außergewöhnlichen Pracht und Kultur, welche das Stadtbild Roms prägte, eine Parallelgesellschaft der Ausgegrenzten und Mittellosen existierte. Furcht, Hass und exzessive Gewalt waren an der Tagesordnung. Römische Zeitungen berichteten fast täglich von räuberischen Zwischenfällen. Etliche Männer trugen aus diesem Grund, trotz ausdrücklichen Verbots, einen Degen bei sich, um diesen im Falle von Angriffen und Überfällen dienlich einzusetzen. Francesco Villamenas Giovanni Alto auf dem Quirinal stehend (1623) zeigt einen Ausschnitt der römischen Gesellschaft zu Beginn des 17. Jahrhunderts: Priester, Höflinge, Soldaten, Fuhrwerke, Bettler, Tiere.⁷

Francesco Villamena, 1623, Giovanni Alto (Johann Alten) auf dem Quirinal stehend, Radierung, 35.5 x 52.5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Öffentliche Sicherheit

Die Verwaltung der Stadt Rom war bestrebt den Reisenden einen angenehmen Aufenthalt zu ermöglichen. Durch Aushängung von Preislisten bei Händlern und Wirten sollte dafür gesorgt werden, dass Ausländer nicht übervorteilt wurden. Selbst die ansonsten mustergültig arbeitende Polizei zeigte sich gegenüber Fremden, welchen aus Unwissenheit gesetzliche Übertretungen unterliefen, sehr entgegenkommend.⁸

Vergnügungen und Nachtleben

Größter Beliebtheit erfreuten sich die Osteria del Moro in der Via del Babuino und die Osteria della Lupa, welche sich beide im Campo Marzio nahe des Künstlerviertels befanden.⁹ Auch die Osteria del Sole in der Via di Ripetta war ein beliebter Treffpunkt für die jungen Künstler. Hier trafen sie sich zu Würfelspielen und lauschten in unbehelligter Atmosphäre, zusammen mit Kurtisanen und Soldaten, den musikalischen Darbietungen der Lautenspieler.¹⁰ Andere wiederum gaben sich dem Glücksspiel hin, fielen auf Tricks stadtbekannter Betrüger herein oder ließen sich von Wahrsagerinnen hinters Licht führen. Auch der Umgang mit Prostituierten war nichts außergewöhnliches und viele der jungen Künstler verloren sich zeitweise regelrecht in dem Sumpf der Halbwelt.¹¹

Gerrit van Honthorst, Die Kupplerin, 1625, Öl auf Holz, 71 x 104 cm, Utrecht, Centraal Museum

Vom Wesen römischer Bewohner

Reisende aus Ländern jenseits der Alpen standen von ihren Wesenszügen in großer Übereinstimmung mit den Bewohnern Oberitaliens. In der Begegnung mit der römischen Bevölkerung verdeutlichten sich jedoch die Wesensunterschiede. Die höher gestellten Kreise begegneten den Fremden für gewöhnlich zwar aufgeschlossen, das in Armut lebende einfache Volk zeigte sich jedoch bisweilen sehr unhöflich und ruppig. Während die schöne Erscheinung der Römerinnen von den Fremden bewundert wurde, war bei dem als sehr eifersüchtig geltenden Römer Vorsicht geboten. Letzteres galt allgemein für Italiener: „Man mische sich nicht in ihre Angelegenheiten und gebe ihnen keine Veranlassung zur Eifersucht und sie sind ein Volk, mit dem es sich sehr gut leben läßt.“¹²

Künstler in Rom

Künstlerreisen der Frühen Neuzeit lassen im Allgemeinen an Italien als Reiseziel denken und dort im Speziellen an Rom, welches zu Anfang des 17. Jahrhunderts als kulturelles Zentrum Europas galt. In den Jahren zwischen 1600 und 1630 beherbergte die Stadt nicht weniger als 2700 registrierte Künstler, davon 572 aus dem Ausland.¹³ Die oft noch sehr jungen Männer reisten aus den Niederlanden, Frankreich und Spanien sowie dem italienischen Inland in die Ewige Stadt, wohnten dort meist in denselben Vierteln und teilten sich des Öfteren eine Unterkunft.¹⁴

Malernetzwerke in Rom

Am Anfang des 17. Jahrhunderts erreichte die Kunstförderung in Rom ein enormes Ausmaß. So waren die Päpste Paul V. (1605 – 1621), Gregor XV. (1621 – 1623) und Urban VIII. (1623 – 1644) grosse Kunstförderer, zu welchen auch andere kirchliche Würdenträger, wie Kardinäle gehörten. Sie ließen ihre Paläste künstlerisch ausstatten und legten Sammlungen von zeitgenössischen Malern an. In das Wetteifern der kirchlichen Aristokratie, traten auch weltliche Mäzene ein. Dies machte Rom nicht nur zum bedeutendsten Kunstzentrums Italiens, sondern von Europa.¹⁵

Zu diesem Status als Kunstzentrum trugen verschiedene Künstler bei. Ende des 16., Anfang des 17. Jahrhunderts lassen sich folgende Einflüsse feststellen: mit Caravaggio und Annibale Carracci gab es zwei Protagonisten. 1592 kam Caravaggio nach Rom und 1597 begann Carracci mit der Ausmalung der Decke der Galleria Farnese. Carracci, der Gründer der Akademie der Künste in Bologna, verkörperte die akademische Malerei und folgte den Regeln zur Rezeption der Antike, forderte die Anfertigung von Skizzen und Vorstudien.¹⁶ Ihm gegenüber stand Caravaggio mit seiner naturalistischen und realistischen Malweise, der Vorstudien ablehnte.¹⁷ Neben diesen beiden strömten viele Künstler aus Italien und dem Rest Europas nach Rom, wodurch sich in der Stadt die Einflüsse der italienischen Kunstschulen aus Bologna, Venedig, Florenz und Neapel, sowie der nordeuropäischen Malern aus Flandern, Holland, Deutschland und Frankreich trafen.¹⁸

Die zugezogenen Künstler siedelten in neu entstandenen Stadtvierteln Roms, wie um die Piazza di Spagna, wo sie ihre Künste – Dank päpstlicher Privilegien – steuerfrei ausüben durften.¹⁹ Sie mussten nur einen jährlichen Beitrag an die 1577 gegründete Accademia Romana di San Luca zahlen. Diese galt als oberste Instanz der Künste in Rom, so dass die Künstler von ihrem Urteil abhängig waren.²⁰ Einige Künstler erreichten durch ihre Arbeit eine hohe Wertschätzung bei der römischen Aristokratie, mit deren Hilfe sie den Beitrag an die Accademia vermeiden konnten, wie auch von deren künstlerischen Urteil unabhängig und so ihren eigenen Stil verfolgen konnten.²¹

Parallel mit den Strömen der Künstler ist im 17. Jahrhundert ein Kulturtransfer zwischen den europäischen Ländern festzustellen. Im Kunstmarkt setzten sich die Landschaftsmalerei und Genrebilder durch. Diese waren nicht mit der heimischen italienischen Malerei verbunden, sondern mit der Malerei des Nordens und deren Malern, wie Poussin und Claude Lorrain.²²

Die Kunst aus dem Norden weckte bei den römischen Kunstmäzenen Neugierde und Erkundungswille. Bernardo Bizoni beschrieb die halbjährige Reise von Vincenzo Giustiniani nach Nordeuropa im Jahr 1606. Giustiniani interessierte sich vor allem für die dortigen Maltechniken und an kleinformatigen Kupferbildern, die er in seine Sammlung aufnahm. Kupferbilder fanden sich auch in Inventarlisten anderer römischer aristokratischer Familien. Darunter sind die Namen Aldobrandini, Barberini und Colonna zu nennen, sowie auch der Kardinal Scipione Borghese.²³ Auch der deutsche Maler Adam Elsheimer, der in Rom ein Jahrzehnt lebte, malte kleinformatige Bilder auf Kupfer. Seine meisterlich ausgeführten Landschaftsdarstellungen fanden Anerkennung und wurden von folgenden römischen Malern rezipiert: Carlo Saraceni, Domenico Fetti und Orazio Gentileschi.²⁴

Im ersten Viertel des 17. Jahrhunderts erreichten die Maler – Bartolomeo Manfredi, Valentin de Boulogne, Nicolas Régnier und Simon Vouet – Rom.²⁵ Caravaggios Werke, wie Wahrsagerinnen, Falschspieler und deren naturalistische Malweise, wurde von ihnen geschätzt und nachgeahmt. Zur Popularität der Werke Caravaggios trug Bartolomeo Manfredi bei, indem er Caravaggio in seiner Malerei, auf seine eigene Art interpretierte. Seine Genrebilder zeigten das einfache Volksleben, dieses Sujet fand grosse Beliebtheit, da es dem Betrachter Spaß bereitete, aber gleichzeitig auch moralisierend wirkte.²⁶

Einige Künstler waren erfolgreich und konnten eine stabile Auftragslage generieren. Darunter Nicolas Régnier, der eine Anstellung bei Vincenco Giustiniani, dem grossen römischen Kunstförderer, erhielt. Er durfte die Räume dessen Palastes neugestalten und dort auch 5 Jahre wohnen.²⁷ Régnier war ein nachweisliches Bindeglied für Johann Liss, bei dessen Aufenthalt in Rom (1622 – 1626), indem er ihn in die lokale Kunstszene einführte.²⁸ Klessmann nennt als Auftraggeber von Liss, den Kardinal Giovanni Battista Pamphili, zukünftiger Papst Innocenz X und vermutlich auch Kardinal Lorenzo Azolino. Azolino und Pamphili kannten einander.²⁹ Beide Künstler verließen schließlich Rom in Richtung Venedig.³⁰

Künstlerfeste und Rituale

Berichte und bildliche Überlieferungen der Oltramontani, zeugen von ausschweifenden Geselligkeiten, die von den Künstlervereinigungen wie Schildersbent anlässlich der Begrüßung von Neuankömmlingen ausgerichtet wurden. Da es in Rom keine Zunfthäuser wie in der Heimat gab, fanden die Feiern in Tavernen oder der Kirche San Agnese fuori le mura, dem vermeintlichen Grab des Weingottes Bacchus, statt.

Bei diesen sogenannten Tauffesten erhielten die Novizen, vorausgestzt sie bestanden erfolgreich die ihnen gestellten Aufgaben, einen Bent-Namen z.B. Johann Liss genannt Pan.³¹ Anschließend wurde nach eingespielten Trinkritualen mehr als reichlich Alkohol konsumiert, wobei hier die Oltramontani den Südländern in der Trinkfestigkeit eindeutig überlegen waren.³² Die Trinkgelage zogen sich wie in der nordalpinen Heimat über 24 Stunden hin, dabei kam es gelegentlich zu Ausuferungen mit Todesfolgen. Aus diesem Grund wurden die Feste von der Stadtobrigkeit nur noch zu Karnevalszeiten erlaubt und in späterer Zeit in die Campagna verlagert.³³ Die Ceremonial Politica Rituale der Feiern wurden streng gehütet und jedes neu aufgenommene Mitglied musste sich verpflichten diese Schweigepflicht zu befolgen.³⁴

Johann Liss, Bentaufnahmezeremonie (?), um 1623, Berlin, Kupferstichkabinett

Römische Bent – Namen als Künstlersignaturen

Für Bent Mitglieder war die Verwendung ihres Alias-Namen bei der Signatur ihrer Kunstwerke nicht unüblich. Der Anfang dafür wird in Rom vermutet, wo Pieter van Laer (1592/95-1642) alias Bamboccio als wichtigster Vertreter der Schildersbent seine Arbeiten mit „Bamboo“ signierte. Kehrten Künstler in die Heimat zurück, galt die Angabe des Bent-Namens in der Künstlersignatur als Hinweis auf den Romaufenthalt und wirkte sich prestigefördernd aus.³⁵

Pieter van Laer, Bentvueghels in einer römischen Kneipe, um 1630, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett

“Viva viva Sandrart é le Blon”: die Bentvueghels in Rom

Das Schildersbent war die Vereinigung von Künstlern, insbesondere niederländischen und flämischen, die im 17. Jahrhundert in Rom gegründet wurde. Ihre Mitglieder nannten sich Bentvueghels und unter den bekanntesten können wir Cornelis van Poelenburgh, Joachim von Sandrart und Johann Liss nennen. Sie wurden oft als Bamboccianti definiert, ein Begriff, der von einem der Mitglieder abgeleitet wurde, diesem Pieter van Laer, dem Bamboccio³⁶, einem Spitznamen, der von seinem ungewöhnlichen Aussehen abgeleitet ist. Der Verein florierte nicht reibungslos bis 1720, dem Jahr seiner Auflösung durch päpstlichen Erlass. Zusätzlich zu dem eher goliardischen Aspekt desselben war der Verein bestrebt, seinen Mitgliedern in vielerlei Hinsicht zu helfen und sie zu unterstützen, sowohl in wirtschaftlicher als auch in persönlicher Hinsicht, und sich weiterhin aktiv gegen die Prinzipien der renommierten Accademia di San Luca zu stellen.
Schildersbent-Eingeweihte nahmen an Banketten teil, die ganze Tage dauern konnten, Tableau-Vivants mit noch nicht vollständig definierten Theaterkonnotationen, so dass Kritiker nicht zögern, sie mit fast esoterischen Konnotationen aufzunehmen, die in dem Gemälde von Roeland van Laer, Bruder des berühmtesten Pieter, gut vertreten sind³⁷, in dem Geselligkeit und Theaterunterhaltung zusammenkommen.
Sandrart, der von seiner Initiation spricht, wird mythologische Referenzen verwenden, um auszudrücken, wie nahe die griechischen Gottheiten diesem Künstlerkreis waren, und die Partnerschaft zwischen ihnen und den Musen selbst besiegeln.³⁸

Roeland van Laer, Bentvueghels all’osteria, 1626 ca., Roma, Museo di Roma

Autorinnen: Katharina Baumstark, Silvia Mordini und Elena Schäfer

Endnoten
¹ Ebert 2018, S. 37
² Ebd., S. 38
³ Ebd., S. 38
⁴ Ebd., S. 37
⁵ Ebd., S. 37

¹⁶ Brown 2001, S. 17-18
¹⁷ Brown 2001, S. 18
¹⁸ Bonnefoit 1997, S. 67
¹⁹ Ebd., S. 40
²⁰ Ebd., S. 40-41

³¹ Tacke 2020, S. 85
³² Ebd., S. 85
³³ Tacke 2018, S. 26
³⁴ Ebd., S. 26
³⁵ Tacke 2020, S. 90

⁶ Langdorn 2018, S. 37
⁷ Ebd., S. 37
⁸ Schuldt 1959, S. 189
⁹ Ebert 2018, S. 46
¹⁰ Ebd., S. 46

²¹ Bonnefoit 1997, S. 66
²² Brown 2001, S. 39
²³ Ebd., S. 28
²⁴ Bonnefoit 1997, S. 66
²⁵ Klessmann 1999, S. 340

³⁶ Kren 1980, S. 68
³⁷ Ebd., S. 71
³⁸ Sandrart, S. 9

¹¹ Ebert 2018, S. 46
¹² Schuldt 1959, S. 195
¹³ Ebert 2018, S. 16
¹⁴ Ebd., S. 16
¹⁵ Brown 2001, S. 16

²⁶ Brown 2001, S. 25-26
²⁷ Ebd., S. 28, Klessmann 1999, s. 17,18
²⁸ Klessmann 1999, S. 17-18
²⁹ Ebd., S. 17
³⁰ Ebd., S. 18

Bibliographie

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